LE LABORATOIRE DES METAMORPHOSES

La réflexion qui alimente le texte qui suit est basée sur l’exposition qu’Évelyne Koeppel a réalisée au Centre d’art contemporain de Basse-Normandie à Hérouville Saint-Clair durant le printemps 2002, et sur des travaux plus récents , effectués depuis. Le travail d’Évelyne Koeppel est essentiellement vidéographique, mais la mise en espace de ses vidéos est d’importance car elle permet d’en préciser et d’en évaluer les enjeux, tant en ce qui concerne la forme et la dimension des images que de leur contenu et de leurs motifs internes. Des objets réels, des odeurs, des actions, viennent dans l’exposition compléter l’image toujours projetée, et participent d’un enveloppement du visiteur. L’exposition des images vidéo, aussi bien sous la forme plus ou moins complexe de l’installation ou bien sous forme de simple projection ou diffusion sur moniteur, est une part majeure de la démarche plastique des artistes utilisant ce médium ; au-delà d’un formalisme stérile, elle inscrit le propos dans un espace actif où le spectateur contemporain construit ses propres sensations et représentations. La difficulté pour l’analyse consiste à rendre compte de la complexité du rapport entre l’image en mouvement et l’espace que celle-ci déploie et dans laquelle elle se trouve. La description reste indispensable pour approcher ces œuvres spécifiques.

Le feu et la glace
Entrons dans la salle de Cold Blood (2000) : au mur, une grande vidéoprojection donne à voir un glaçon translucide qui fond. Au sol, des dizaines de plateaux en inox contiennent des glaçons encore, qui fondent en répandant petit à petit un liquide rouge.
Il se passe quelque chose dans la durée de l’expérience. Quelque chose se transforme aussi bien sur l’image de l’écran que dans les objets réels éclairés par la projection. De la glace fond, oui, mais une glace à laquelle Évelyne Koeppel a donné la forme d’une arme, un pistolet. Une arme posée à plat sur un plateau, le leurre d’une arme de poing qui en fondant va libérer un colorant rouge, transformant ainsi un jouet presque banal en flaque de sang, faisant de cet objet une bombe à retardement métaphorique. Le plateau joue le rôle d’une figure de transport, de déplacement de la signification – d’un objet de consommation présenté par le plateau de service du bistrot à celui, plus technique, du transport d’organe dans une salle d’opération – qui présente, dans l’expérience de la visibilité, la métamorphose d’un objet banalisé en image de violence. Est-il trop tôt ou trop tard ? Un gros plan sonore de battements de cœur et de souffle de respiration crée une tension supplémentaire et ramène de manière puissante un corps absent des images. Ce travail a été réalisé à la suite d’un voyage de l’artiste en Afrique du Sud. Un voyage comme expérience de la violence dont cette pièce tente une représentation « en laboratoire ». Elle précise son sentiment : « Pour moi la violence est ce qui engendre la liquéfaction. La violence supprime la structure, la structure d’un pays mais aussi la structure d’un être vivant qui se réduit en sang, en cendres, en tas d’os, quelque chose d’informe ». La liquidation du symbole en trace de sang répandu condense, dans le même mouvement, l’objet du crime et le crime lui-même, la cause et son effet. À la fin de cette performance temporelle, il ne reste qu’une trace d’un liquide évaporé qui a laissé de son passage une flaque brune informe. La forme s’est dissoute en non forme, en indice à explorer, en énigme à résoudre. L’image projetée semble rejouer en boucle l’expérience réalisée dans la salle des plateaux, assurant ainsi la mémoire de l’événement passé.
Il en est ainsi de la plupart des vidéos d’Évelyne Koeppel : elles retracent une « expérience », au sens quasi scientifique du terme, une expérience réalisée sur la paillasse électronique de l’atelier.

Le monde à la loupe
La surface d’enregistrement, puis la surface de projection, infra minces mais évoquant une épaisseur et un intérieur, sont les plans de travail sur lesquels Évelyne Koeppel éprouve des sensations perçues comme tangibles et matérielles. Qu’il s’agisse de Masse critique (1998), de Going Back (2000), de Summer Particle (2000), de Stampede (2002) ou de Still Life, pièce plus récente (2003), l’image affirme une frontalité, une planéité, un cadrage resserré qui place le spectateur au plus près de la matière dans ses aspects physiques et temporels. Dans tous ces cas, il s’agit de capter, de capturer l’effet du temps, d’une durée mesurable sur la transformation d’un état à un autre de matières, de choses, d’objets lourdement marqués d’un point de vue symbolique. Masse Critique expose d’une manière très littérale le dispositif de l’expérience : le cercle d’un microscope constitue une lunette de visée sur une surface de lumière où est déposé goutte à goutte, à l’aide d’une pipette de chimiste, un liquide qui peu à peu dessine un territoire, la carte d’un pays minuscule, jusqu’à ce qu’il recouvre la surface du cercle, le monde lilliputien. « Je me suis aperçue que souvent en élaborant un projet j’agis sans le vouloir comme un “laborantin”, j’expérimente, je fais des essais, des tests » explique l’artiste.
Et en effet, il y a bien des réminiscences scientifiques dans Masse Critique dont le titre même correspond à la quantité minimale nécessaire d’un produit radioactif (plutonium ou uranium) pour qu’une réaction en chaîne se déclenche spontanément. Pour cette pièce, Évelyne Koeppel utilise la vidéo pour la première fois, et elle l’utilise comme une machine à voir, à voir mieux que ce que l’œil nu ne peut distinguer ; elle lui permet d’observer le monde à la loupe, dans le silence de l’attention, le silence de la matière. La vidéo affirme ici sa fonction de visibilité en suppléant aux déficiences de l’appareil optique naturel ; la vidéo, machine à voir, nous rapproche du microcosme (la goutte) et nous en fait sentir les correspondances avec le macrocosme (la carte géographique).
Une étendue de matière gagnée par la lèpre, une couleur gagnée par la non couleur, la forme d’un pétale de rose (avec toute sa dimension symbolique) rongée par sa disparition et son absorption par le fond, tels sont les principes de Going Back. Là encore c’est un médium liquide qui sert d’agent de transformation : de petites bulles à peine visibles sur l’image éclatent dans le gros plan sonore. L’expérience chimique se transforme en mutation alchimique, mais en négatif : l’or vital de la symbolique florale devient la vanité de toute vie terrestre finie.
C’est encore par un gros plan que Summer Particles apparaît dans la salle d’exposition, plongée dans la pénombre. L’image est projetée au sol, sur un socle autour duquel le promeneur peut circuler, sollicité par des odeurs de fleurs émanant de petits braseros placés alentour de la pièce, et des sons de nature diffusés par des hauts parleurs. Ainsi, l’observation d’une bougie qui fond permet de ressentir la lente dilatation de la matière, puis l’écoulement de la cire dans les reflets de lumière, et l’incrustation progressive de petites particules dans la masse liquéfiée. Summer Particle simule in vitro l’expérience réalisée en temps réel par Evelyne Koeppel : « Mettre une bougie à l’extérieur pendant l’été. La laisser fondre sous la chaleur du soleil. Toutes les particules de l’été (insectes, débris de fleurs, poussières…) sont capturées par la paraffine chaude et molle. L’hiver, la bougie est mise à l’intérieur. Pour retrouver l’atmosphère de l’été, il suffit d’allumer la bougie. La paraffine se ramollit et libère les particules d’été ». Cette capture du temps, cette capture de l’ambiance, est réalisée grâce à une compression temporelle, une sorte de raccourci que permettent les ellipses discrètes ménagées dans le montage. Le gros plan de l’image se double ainsi d’un gros plan temporel, association que l’on trouve également dans le bouillonnement des petites bulles visuelles et sonores de Stampede : la surface de l’image s’y confond avec la surface de la matière qui bruit d’une palpitation à la fois minuscule et monumentale jusqu’à ce que s’exténue l’énergie qui la produisait, en laissant une étendue indéfinissable, peut-être un paysage lunaire ou bien une chair calcinée. Le microcosme le dispute alors au macrocosme Cette dilation spatio-temporelle conduit le spectateur à un « approfondissement de l’aperception » selon les mots de Walter Benjamin, qui voyait dans l’isolement des éléments qu’opère le cinéma, un rapprochement entre l’art et la science1. « La nature qui parle à la caméra n’est pas la même que celle qui parle aux yeux » poursuit-il ; elle permet d’accéder à l’inconscient visuel. Les propositions d’Évelyne Koeppel font appel à un inconscient visuel sollicité par la très grande attention que l’on doit porter aux microphénomènes qui se produisent à la surface d’une image apparemment stable et sans mouvement, si ce n’est le mouvement réel dont parle Bergson, qui « est plutôt le transport d’un état que d’une chose »2 ; le temps y semble suspendu, comme gelé dans la matière de l’infiniment petit.

Le médium vidéo permet l’inscription de durées pures ; souvent débarrassée de la fiction, si ce n’est de la narration, il peut prendre la liberté de rendre compte d’un temps intérieur à l’événement, dans lequel c’est le présent3 qui vaut pour l’ensemble du temps. Ce temps vacant, ce temps où il ne se passe rien, ou presque rien, — « tout événement est pour ainsi dire dans le temps où il ne se passe rien » dit Gilles Deleuze — non seulement constitue une doublure du temps réel où l’événement lui aussi se fait rare, mais la vidéo, en le représentant, focalise l’attention sur ce qui ne saurait manquer malgré tout d’arriver. Les incidents de surface y apparaissent avec une intensité inouïe, c’est ce qui se passe avec Still Life, pièce construite sur le même principe d’observation que les autres déjà citées. Un crâne qui semble modelé dans du sucre blanc, faisant ainsi penser aux figurines mexicaines fabriquées pour la fête des morts, se distingue à peine d’un fond blanc par l’ombre que les trous des orbites et du nez dessinent dans la lumière. Ce symbole de la mort, assez léger dans une représentation quasi ludique (le sucre, la fête, la mascarade), occupe les premières secondes d’attention du spectateur ; mais ceci n’est pas le propos.
À force de chercher quelque chose dans l’image presque photographique tant elle semble figée dans la prise de vue, on finit par distinguer de petits événements et de légères mutations, qui n’auront de raisons que dans l’inexorabilité de leur accomplissement, c’est-à-dire dans la disparition totale de l’image, du motif et du symbole qu’il représente. En effet, un discret goutte à goutte4 tombe sur le sommet du crâne provoquant la dissolution progressive de la figurine dont la matière liquéfiée se répand à sa base.

Dé-formation
Comme pour Cold Blood et Summer Particle, la matière de Still Life passe de l’état solide à l’état liquide ; la forme est petit à petit minée par sa liquéfaction. Elle s’effondre, se répand, se dissout pour devenir informe. Cette véritable liquidation de la forme constitue une figure d’entropie tant sur le plan de la matière que sur celui de la symbolique portée par les objets modelés par ces substances. Comme la matière revient à un état antérieur d’elle-même sous l’influence d’une énergie (en général la chaleur ou bien un élément dissolvant), le symbole se replie sur lui-même, rentre en lui-même en consommant sa ruine. L’arme ou le crâne, claires figures de la mort disparaissent en tant que formes identifiables par différentes étapes qui vont de l’informe à l’indifférencié, en passant par le difforme et l’innommable. La mort est liquidée dans son acception symbolique pour ne laisser qu’un peu de matière, une matière sans nom mais une matière bien réelle, une matière tangible. Vanité des vanités : la fragilité des étendards, des mots d’ordre et des objets du pouvoir se révèle. La flèche du temps, qui, on le sait est irréversible, malgré les retours en arrière que les utopies cinématographique et vidéographique ont expérimentées grâce à leurs machines illusionnistes à remonter le temps, trouve une forme très littérale dans les propositions d’Évelyne Koeppel. Celles-ci donnent une visibilité au temps en l’incarnant dans la matière.
Si la forme se perd en elle-même, se volatilise, c’est au profit d’un gain de la représentation mentale et imaginaire : en effet, tout au long de cette transformation et à partir des sensations qu’il éprouve, l’esprit du spectateur construit des pensées liées à son propre corps et à ses propres durées. L’art et la science poursuivent ici le même but, connaître et faire ressentir les processus d’une finitude inexorable. Évelyne Koeppel mène l’expérience avec une grande douceur apparente, sans brutalité formelle, mais en jouant avec le feu et la glace, elle parvient à évoquer des catastrophes du sens.

Avoir du souffle
Les sons de la respiration sont souvent présents dans ces vidéos : le souffle organise les variations de l’image dans Souffler n’est pas jouer (1999) et donne une présence au corps dans sa dimension pneumatique. On retrouve le souffle qui se colore de la voix dans Nombrilistic (2001) ou qui produit du langage dans Parloir (2002). Ces deux dernières pièces introduisent des corps réels à l’image. Seize gros plans sur des nombrils secoués de rires composent une image en puzzle dont la bande son fait la synthèse. Les rires légers de femmes, d’hommes et d’enfants, sans motivations explicites, deviennent peu à peu inquiétants. Car si le rire est contagieux et peut se régénérer sous l’impulsion d’un plaisir collectif — Bergson a analysé la fonction sociale du rire5 —, il peut devenir une convulsion grotesque et pathétique s’il est détaché de son contexte. La variation joyeuse des ventres de Nombrilistic tient le spectateur à la limite entre le désir d’en rire ou d’en pleurer, dans le suspens de l’émotion.
Manuistic (2002) est une pièce qui fait écho à Nombrilistic avec laquelle elle constitue un diptyque puisqu’elle est aussi composée de seize gros plans sur des mains qui tapotent nerveusement un support blanc, exprimant des gestes d’impatience. Dans les deux cas, la vision d’ensemble de l’image confine à l’abstraction, car un motif répétitif se déploie sur la surface, laissant ainsi se développer des gestes débarrassés d’intentions pratiques ou psychologiques précises. Le fragment ne renvoie plus au corps dans son entier, il constitue un tout qui est celui de l’image cadrée, une matière corporelle qui a oublié son visage et sa raison.
Le visage comme support du souffle et de la voix fait retour dans Parloir (2002), qui montre des portraits d’une femme en fondus enchaînés, s’adressant à la caméra pour raconter des souvenirs liés à l’incarcération de son fils et du traumatisme que celle-ci a produit. Mais un décalage entre l’image et le son, non synchrones, crée une perturbation dans la continuité du récit et isole les deux matériaux dans leur singularité : la voix se détache du corps, la voix se défigure à proprement parler. Ce qui relevait a priori du témoignage devient le souffle d’une plainte qui a du mal à se nommer.
C’est à une archéologie de l’image et du détail que le travail d’Évelyne Koeppel nous convie, tant par sa posture para-scientifique
— en ce sens il s’inscrit dans la lignée de grands noms comme Marey, Muybridge, Painlevé et plus récemment Edmond Couchot ou Claire Roudenko-Bertin — que par son utilisation de la vidéo comme dispositif de visibilité, instrument optique d’observation et de connaissance, machine de contrôle et de surveillance. Mais cette surveillance n’a rien de rationnel : les sujets d’observation sont moins les objets eux-mêmes que les durées qui les travaillent au risque de la ruine. Les images bruissent du temps qui passe et qui agit sur toutes choses en les minant aussi bien dans leur aspect extérieur que dans la symbolique qu’ils représentent. Travail modeste et essentiel : la vibration du temps, la respiration de la matière nous y rappelle constamment la fragilité mais aussi la ténacité du vivant.

Françoise Parfait, avril 2003

 

1« En effet, lorsqu’on considère un comportement en l’isolant bien proprement à l’intérieur d’une situation déterminée – comme on découpe un muscle dans le corps -, on ne peut plus guère savoir ce qui nous y fascine le plus : sa valeur artistique ou son utilité pour la science. » Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Œuvres III, Gallimard, folio essais, 2000, p. 304.
2 Henri Bergson, Matière et mémoire, Quadrige/Presses Universitaires de France, 1993, p. 226.
3 la vidéo, cette « télé-vision » sans délais. La vidéo rejoue toujours le présent de quelque chose.
4 Le goutte à goutte évoque l’installation vidéo de Bill Viola He Weeps for you (1976) ou l’image du spectateur se construit à la surface d’une goutte d’eau qui inexorablement s’effondre dans un vacarme sonore pendant que le reflet disparaissant métaphorise le leurre que constitue l’image et la précarité de la vie.
5 « Notre rire est toujours le rire d’un groupe . » Henri Bergson, Le rire, Quadrige/Presses Universitaires de France, 1993, p. 5.